城南旧事主要内容

　　《城南旧事》主要内容

　　《城南旧事》赏析

　　天之涯，地之角，知交半冷落，人生难得是欢聚，唯有别离多。

　　这是林海音小说《城南旧事》中的一首骊歌，曾在小说中反复出现，可说是《城南旧事》的主题歌、主旋律，概括了作品描写离愁的内容，使作品散发出一股淡淡的哀愁之味。

　　林海音在后记中说：读者有没有注意，每一段故事的结尾，里面的主角都离我而去，一直到最后一篇的《爸爸的花儿落了》，亲爱的爸爸也去了，我的童年也结束了。他这番话，准确地概括了《城南旧事》表现离愁的重要特点。

　　《城南旧事》没有正面描写旧时代中国的黑暗势力，林海音只是描写了自己少年时代所见所闻的5个生活小故事和几个悲剧人物，但通过这5个悲剧故事及其背景的描写，却真实地反映了二、三十年代贫穷、苍凉的旧中国面貌和当时社会的黑暗和令人窒息的气氛。童心无欺，以小女孩英子的眼睛来观察社会，不禁让人感到更加真实。

　　林海音的《城南旧事》在艺术表现上主要采用中国文学传统的白描手法，很少静止的去描写人物的复杂心理和自然风景，而主要通过人物的言语和行动的简洁勾勒去刻画人物的性格和作品的主题。

　　《城南旧事》人物赏析

　　秀贞：

　　这是一个读了让人心生怜悯的角色，她与思康的爱情在那个年代是不被允许的，他们之间没有父母之命，没有媒妁之言，没有三媒六娉，八抬大轿。他们之间只有对彼此的好感，只有一份轻的不能再轻的承诺。而秀贞却贴心的不想给他任何负担，没有告诉他小桂子的存在。可是，思康的一去不复返与小桂子被扔了，让一个未满二十的女孩子再也无力承受，她疯了!一个本在豆蔻年华的女孩子疯了!一个初尝爱情甜蜜的女孩子疯了!一个初为人母的女孩子疯了!她为自己、为爱情、为孩子疯了!因为当时的封建，不允许男女之间有私情，不允许无中介之人的婚姻，不允许未婚先孕;现在的社会，恋爱自由，恋爱随便，婚姻随性，甚至早恋。秀贞的命运被当时的社会定位了。我个人认为，秀贞的爱情还不足以让她有黛玉那“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”一般的肝肠寸断、万箭穿心，只是“小桂子”让她久久心痛，我们抛开她的的角色，就当她单单只是一个母亲，才初为人母，就被骨肉分离，谅哪一个母亲能承受?但是，恶果是她自己种下了，她就必须为自己得无知、任性而负责。悲剧不是无缘无故就酿成的，它在特有的环境、背景、人物的一系列因素下，悄悄孕育。

　　宋妈：

　　这是一个和英子家有着极深感情的奶妈，她的最终结果就是万分伤心，儿子死了，丫头也送了人，这个消息还瞒了她几年，从一个母亲的角度上想，儿女是自己的心头肉啊!可是这些却又全是因为宋妈的外出。宋妈当时的社会，只允许男方休了女方，而她的丈夫又使用家庭暴力，宋妈一气之下出走。大家试想一下：倘若当时的社会婚姻自由，宋妈会出走么?若宋妈不出走，”黄板牙儿”会让小栓子放牛，不好好待他么?会将小丫头子送人么?是社会背景，酿了宋妈的一出悲剧。那时的重男轻女，是一个极其封建的思想，为什么小丫头子可以毫不心疼的送人，而小小子就可以视为珍宝呢?社会又酿成了男尊女卑的悲剧，宋妈说：“要不是小栓子没了，小丫头子就是送给了天皇老子我也不找她。“是封建的社会和男尊女卑让宋妈抱憾。

　　《城南旧事》读后感

　　一、儿童的视角，撼人的深度

　　所谓“视角”就是叙事视角，也叫叙事角度、叙事视点，指的是创作者安排组织故事内容的角度，是一个“谁”站在什么“位置”来讲故事的问题。同一件事从不同的角度去叙述会产生截然不同的效果。创作者根据他所选择的叙事视角将故事──事件、人物及相关的一切──告诉观众。不同的叙事视角，也必然会影响到所叙内容的“特征”，比如真的还是假的?是事情的全部或仅仅只是事情的一个极小部分?对于观众而言，影片的叙事视角不仅直接关系到从故事的叙述中能够看到什么和应该怎么去看，而且还直接影响观众对影片讲述的故事，特别是故事中的人物及其行为所做的反应。也就是说，叙事视角的确定并不仅仅是为了故事叙述的方便，更重要的，它还体现着创作者希望观众看到什么，或者这种表述取得何种效果的主观意图。叙事视角可以进行不同的分类，可以分为全知视角叙事、限制视角叙事、纯客观叙事。一般而言，情节电影采用全知视角叙事，以好莱坞传统电影为代表;而纪录片大多采用旁观者的纯客观叙事视角，以获得真实感。在《城南旧事》中，采用的是第二种限制叙事视角，影片的视点是剧中人小英子的视点，影片用小英子的低视角拍摄，全片一半以上的镜头是小英子的主观镜头。小英子的视角是一种儿童视角，给整部影片都带来了别样的叙事特点，尤其在本文，有明显的体现：

　　1.真实性：在电影叙事中，一般的故事片都采用全知全能视角，在这种视角中，创作者是无处不在、无所不知的权威，能够洞察秋毫，把事件和人物的方方面面都展现出来。这种视角是一种全封闭叙事，观众不需要思考，任由影片告知所有的事情，是一个完全被动的接收者，被影片的叙事左右。观众观看影片的过程就是一个纯粹的享受过程，根本无需考虑影片的社会意义。因此这类影片最忌讳的就是人物形象视线和观众相交，一旦如此，就会引起观众的思考，破坏全知视角的权威性，使整个叙事都遭到质疑。而限制叙事视角讲述的事件只能是亲历者的所见所闻，尽管会带有亲历者的主观性，但相对全知视角更具有真实感，因为亲历者也是见证人。《城南旧事》表现的所有事件都是小英子的所见所闻，基本上做到凡是英子看不到的东西不拍。透过小英子的视角，影片给观众展示了20世纪20年代旧北京的一幕幕的生活图景，如小英子眼中的宋妈的遭遇和自己上学的情景。另外，儿童的视角是一个天真无邪的视角，区别于成人视角，她的所见所闻所感都是发自内心，并不会由于尘世的困扰而刻意躲避或强调某些事情。从这个角度而言，采取小英子的视角也能使观众获取更强烈的真实感。

　　2.典型性：本片虽然采取的是儿童的视角，但并不是一部儿童电影。影片通过回忆，表现了对逝去童年的寄怀，对远去的苦难日子的回味，为观众展现了当时的社会景象。而当时的社会景象在本片中又是通过看似无心却是有意的三件事情反映出来：疯女人秀贞的遭遇，小偷的故事以及宋妈儿女的夭亡，课文重点表现了宋妈儿女的夭亡的悲惨故事。这些事件对于小英子来说是刻骨铭心的，是童年最深的记忆。因为，秀贞是小英子第一个朋友，小偷是因为自己的一次偶然行为被抓走了，而宋妈更是家里的一员。同样，这些事件对反映当时社会景象，揭示下层人民悲惨遭遇又是具有典型意义的，观众可以从小英子最难忘怀的三件事情中认识那个年代社会的本质。在课文中，着重表现了宋妈的儿女的遭遇。

　　3.深刻性：影片主旨表现中最成功的地方之一就是在儿童的视角中揭示了当时的社会不合理性，从而获得一种深刻的社会批判性。而且这种深度的获得，是通过儿童的视角自然而然得来的，并没有任何牵强和夸大，这就使这种深度更加难能可贵了，就像有些论者说是“提供了一种新的深度”。从儿童的视角中获得一种深刻的社会批判性，是通过纯正无邪的儿童视角观察成人世界形成一种对比来获取这种效果的。在小英子纯真无邪的目光中，成人世界里司空见惯的东西便显示出它的反人性的一面。比如在课文中，小英子为宋妈难过，但更不明白为什么宋妈舍弃自己的孩子来照顾她们姐弟俩。另外在小偷的故事中，小英子好奇地问大人，为什么贼要偷东西啊?这些看似孩子式的问题，但问题的答案却又蕴涵了深刻的社会性，影片正是通过这种方式升华主题。

　　二、“散文化”电影

　　“散文化”电影是相对于戏剧性电影而言，它并不追求情节的曲折动人，矛盾冲突的紧张激烈，它在结构和意味上都类似于文学作品中的散文，符合“形散神不散”的基本特点。电影自引入我国以来，一直都以追求矛盾冲突为要义，形成一种鲜明的“影戏”风格。20世纪80年代以来，我国的电影人在打破“影戏”传统，进行电影语言和风格上新的探索方面有了长足的发展，理论界以《丢掉戏剧的拐杖》等文章发出了直接的呼声，电影导演从第四代到第五代，在实践上进行了探索，《城南旧事》的导演吴贻弓就是第四代导演，正是他的努力，为“散文化”电影创造了典范文本。本文中的“散文化”体现在两个方面：一是结构上散文化。本文中主要表现了两件事情：第一件是宋妈的遭遇;第二件是爸爸的病情。这两件事情排列在一起，从情节安排角度上看，这两件事情没有太多的瓜葛，也不符合起承转合的戏剧情节的结构特点，体现了散文中“形散”的特征。但就是这两件事情，是小英子深刻的记忆，是她童年生活中的重要内容，是她因离情而相思的全部寄托。因此两件事情的并列，体现了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的主旨，形散而神不散。

　　“散文化”的第二个表现是镜头语言表现情感非常节制，创造了一种含蓄而又意味深长的风格。影片中镜头的景别、运动和演员的调度都服从“散文化”的风格，尤其是对情感表现的处理，非常节制。在小英子偷偷去医院探望生病的爸爸那场戏中，随着父女俩对话的深入，父女之间生离死别的那种撕心裂肺的感情已经透出来了，但导演却处理得非常节制，整场戏有110秒，共有11个镜头，平均每个镜头10秒。在这场戏中，镜头也几乎没有进行运动，只在第二个镜头中稍微移了二十度左右。在狭小的病房空间中，人物只有父女俩，镜头几乎不做运动，而且没有任何背景音乐，这是近乎“白描”的镜头语言。而就在这种“白描”的镜头语言中，却浸透了父女深情。在这场戏中，父女深情不靠紧张的节奏、煽情的音乐烘托，而完全靠场面的积累，营造了一种淡而深远，欲说还休，意味深长的情感氛围。

看过“城南旧事”